Харлампий Г.
Орошаков
ПОЧЕМУ
Я СТАЛ ХУДОЖНИКОМ
"...поскольку
там живут люди различного
происхождения, в один день
можно услышать семь-восемь
наречий."
Элиас
Канетти. Спасённый язык,
1977.
Я
прожил своё детство в
Красном Селе, в маленьком
доме моей македонской
бабушки Милены Ивановны де
Джунгул-Гударовской. Это
был обычный дом, с
выходящим во двор
маленьким садом. Между
медленно распадающимися
машинами, подобными
разлёгшимся глыбам, бегали
курицы, гордо
предводительствуемые
петухом, — однажды он на
меня всё же напал,
неистовствующий от злобы,
и я, в крике от
смертельного страха,
руками и ногами захлопнул
входную дверь. В этот день
петух бесследно исчез и
был праздничный обед.
Там, в этом саду, в
тени национализированной
фабрики моего деда, я сидел
и слушал, как моя бабушка
рассказывала о
македонском Деборе,
лежащем на албанской
границе, и о своём роде
Макриевских — известных
строителей и иконописцев,
оставивших с XVII столетия
свой след от Александрии
(Египет) до Кишинёва
(Молдавия) в виде
монастырей, церквей и икон;
о моём деде Угрине, и как он
однажды появился из
Лазарополя; о четырёх
фланкирующих всадниках,
поднявших её на лошадь; о
катании на коньках по
замёрзшем льду и вое
волков, и , естественно, о
Видине, лежащем на Дунае
между Сербией, Румынией и
Болгарией, — с его
богатыми кораблями из
Константинополя, Одессы и
Вены.
Угрин, мой
"деддо", иногда сидел
рядом, в гордом молчании,
лишь взирая на меня.
Неподвижно. Изредка он
рассказывал мне о
венгерском Угроне, о
Далмации и боснийском
Банене и о Македонии под
османами, и тогда его глаза
загорались. Раз в году они
степенно надевали свои
костюмы, и когда мне
исполнилось пять лет я был
допущен им в этом помогать.
В большой меховой шапке на
голове, в вышитой рубахе,
подпоясанный
кричаще-красной плотной
шалью, я сидел на его
коленях и глазел на
вращающиеся круги
массовых хороводов,
охваченный страхом от
великолепиия цветов и
звуков.
Эти ранние годы
детства оставили в моём
сердце впечатления,
влияние которых
продолжается вплоть до
сего дня. Когда я был
пионером и голосил в
красном галстуке
"Ура", размахивая
красным флажком с эмблемой
серпа и молота, мой отец,
высмеянный и запятнанный
как "враг народа",
должен был
собственноручно писать
лозунги за "вечное
здравие товарищей Сталина,
Димитрова и Живкова".
Это называлось "целевой
переквалификацией
русского аристократа в
современного
трудящегося". Так я
впервые соприкоснулся с
современностью. В школе
речь шла о напряжении, об
отказе ради общего блага, о
грядущей свободе и
всепримиряющем равенстве
в успехах: завтра,
когда-нибудь...
Так я пережил
утопию. Как глупую
программу подчинения.
Потом, в Белграде, говорили
о Европе и о борьбе славян
за свободу и признание. Мой
сербский дядя Миодраг
Ристич рассказывал часами,
и глаза моего воображения
наполнялись топотом копыт,
героическими воеводами и
плачущими матерями. В Вене
я ограничился до
благодарности и чувства
недостаточности того, что
я из себя представлял на
самом деле.
Индивидуальность, во всей
её чудесной широте,
сузилась до вербального
губоизъявления, и чувство
исчезло за маской
униформированности.
Всякое отклонение от этого
эталона наказывалось.
В те годы я начал
заниматься искусством. На
основании своего опыта я
стал рисовать
крестообразные окна-лица,
торжествовавших праздник
зрения и чувства. На
основании того, что
значила монохромность, т.е.
достижение модерна в
абстракции. Программа,
календарь совмещённых
структур, которые я должен
душевно обновить. Отказ от
недостойного
подхватывания
использованных форм и
манифестов авангарда.
Отказ от искусства как
параллельной схемы мира с
его сомнительными
предложениями к
усовершенствованию.
Решительный отказ от
теории
усовершенствования, ибо
она, будучи возводимой к
голосовой вербальности,
остаётся нетворческой и
трусливой. Объявление
войны идентификационным
коллаборантам с их надутой
мелкобуржуазностью.
Искусство
элитарно, художник—
аристократ, а не индикатор
сенсорности актуальной
прессы. За чувственную
конструкцию в
объективируемом
сакральном пространстве.
Никаких снов. Никакого
признания. Никакого
поверхностного фетиша как
судорожной смеховой
программы. Верить с
собственное существование
как конструкции
действительности, за
которую ты должен отвечать
и в реальности. Против
идеи, что галереи, кураторы
и иные сомнительные
экзистенциальности
важнее, чем сам художник.
Против установки "об
этом я не могу судить, мне
нужно ещё раз
подумать...", или же
"нет...или...я к этому не
имею отношения...",
парализующей художников,
которые должны знать, что
они — лишь призрак тени в
обществе, где искусство
возведено к развлечению.
За приближение к Богу и
формулирование последнего
посредством формирующей
силы, творящей
действительность опыта. За
понятие безвременности:
Кто, Зачем, Куда, С Чем! За
чьё-то/моё самопонимание
Традиции, в которой мы/я
умрём. Всегда
предпоследний.
Сокровищница. Идеал.
Вариация через
перемещение элементов.
Структурная схема:
Поскольку
современное искусство и
икона несовместимы, я могу
исходить только из идеи
анклава, некоторой
духовной области. Двойной
крест/двойное окно
развёртывается вовне, при
этом я оказываюсь стоящим
за картиной. Зритель
должен находиться в
картине— так сказать,
понять закрытую форму как
открытую. Дать
почувствовать во влиянии
веры на искусство
интегральность
эстетического,
культурного и морального
качеств. Обновить влияние
Малевича, Явленского,
Ротко(вича). Основание
картины должно подвигнуть
зрителя к полной отдаче.
Через сокращение
расстояния до картины
должно быть
воспроизведено
трансцендентальное
переживание.
Я хочу, чтобы мои
Двойной крест/Окно
излучали всеобъемлющее
влияние без опоры на иные
вспомогательные средства.
Таким образом, должны
доминировать взгляд и дух
зрителя. Единство
произведения упраздняет
всякий вторичный характер.
Нужно защитить зрителя от
слишком непомерных
требований. Никаких
отвлечений. Взгляд должен
находиться в картине, где
бы он там ни двигался.
Одинаковый формат (200 х 160
см), одинаковое обрамление,
одинаковое воздействие
при интенсивировании
внутренней картины.
Мои картины
обращаются к
человеческому чувству, к
человечности, с ясным
призывом к оценке
ценностей. Будущее
искусства лежит не в
восприятии
оптико-политических
феноменов, но в
конструкции сакрального
пространства. Внутреннее
созвучие, становящееся
видимым через картину,
создаёт пространство, в
котором я могу
осуществлять акт веры.
Способность вновь
инсталлировать в качестве
объекта мистическую
вокабулу памяти есть
глобальное приближение к
образу Божию, далёкому от
всякой банальности или
скрупулёзности. Эта
установка исходит из
внутренней свободы. Она
инсталлируются как стена,
блёклая и растресковшаяся,
над стенами произвольного
пространства: когда
последнее приходит в
движение — землетрясение,
извержение вулкана, волны
потопа — мы вспоминаем о
подлинных силах этого
мира. В их штрихах и
сдвигах. Обитатель края
земли, в центре рефлексии.
P.S. Как видите,
вероятно я стал художником
из ложных соображений.
Линки
по теме:
Галерея
HOHENTHAL und BERGEN
"Свободный от
балласта" (BERLINER MORGENPOST)
Материалы
по теме:
Х. Орошаков: БОЛГАРИЯ
И ЕВРОПА
Х. Орошаков:
"ОБИТАТЕЛЬ КРАЯ
ЗЕМЛИ"
СЕТИ НЕПОНИМАНИЯ:
Харлампий Г. Орошаков в
беседе с nbk
|